Без объявленной ценности. Сессии московских художников. Часть 2


28 февраля - 5 марта

Противопоставление конкретного и абстрактного, реалистического и нет, фигуративного и не- утвердилось в искусстве настолько, что иногда хочется уже и поспорить: в конце концов, что более реально, чем деятельность нашего сознания, но где те реалистические формы, в которых она выражается?.. Как любая аксиома рано или поздно оборачивается трюизмом, так и любая максима однажды перестаёт казаться таковой. Да и природа реализма шире, чем поставленное во главу угла жизнеподобие, во что бы то ни стало придерживающееся самого себя; будь так, искусство было бы всего-навсего тавтологией. Но как мир не равен себе, так и живописи естественным образом не хватает себя самой. И если мы отвлечёмся от кувшинов, кепок и лиц, к которым привержены, сдвинем голову на градус в сторону, чтобы увидеть блики и тень, то, безусловно, никаких предметов и фигур не обнаружим. Напротив, нашему взору предстанут формы и цветовые массы, отнюдь не бестолково движущиеся в пространстве. Легкое смещение угла зрения — и перед нами реализм иной природы, держащийся на ритме, неявном «в жизни» и ключевом в живописном произведении, причём далеко не только в абстрактном. Искусства не бывает без композиции и ритма; искусство и есть такая особая реальность, в которой нарочито выявлены те конструкции, на которых держится жизнь. Вне искусства мы позволяем себе думать о случайном, преходящем, беспорядочном… и только оно показывает с беспощадной наглядностью: ничего случайно-беспорядочного нет, это придумали мы, чтобы не ощущать себя обязательной частицей бытийственного потока. Как только речь заходит о цветовом пятне, так сразу мы говорим именно об абстракции и ни о чём больше, вне зависимости от жанра произведения, потому что никаких таких отдельных «пятен» не существует нигде, кроме картинной плоскости. Пятно красиво само по себе, а в сочетании с другими подобными оно воздействует в геометрической прогрессии — точно так же, как слово в поэзии преодолевает «тесноту стихового ряда» за счёт пучка значений, которое несёт в себе. О пятне, по аналогии, лучше сказать — спектр ощущений. Красоту определить ещё труднее, чем искусство: нельзя говорить «…это гармония», поскольку тут же понадобится пояснить, что есть гармония, и в результате двадцатый член взаимных дефиниций придётся определять через красоту, и всё сойдётся в порочном круге, — есть понятие скорее операциональное, чем сущностное. Красота есть та степень соответствия частей, при которой возникает целое, обладающее целью — передать каждому весть о единстве и гармонии мироздания, которая доходит из космоса, опрокидывающегося в нас всей полнотой бытия. И если упомянутое пятно в гармоническом соединении с другими показано на плоскости — не нужны контуры, сигнализирующие о предметах. Происходит узнавание по Платону, мало общего имеющее с обыденностью: это встреча с космосом, лицом к лицу. Красивое в пустом, отмена красоты как ценности утилитарно житейской, и сверхнаполненный, сверхконцентрированный поток, по Бергсону, — интеллектуальная функция зрения, когда глаз сам учится создавать себе объекты для видения. Группа художников, что важно, «реалистов» по первоначальному направлению творчества, — Наталья Георгадзе, Константин Инал-Ипа, Константин Корнаков, Наталья Ситникова, Андрей Сяглов — пришли к абстракции как способу репрезентации действительности, взятой во фрагменте, оформленном композиционно. Здесь неплохо бы вспомнить английское abstract — сущность. Может ли данная игра слов оказаться ключом к пониманию, что сущность предметного мира беспредметна? Кстати, ни один из названных живописцев не занимается геометрической абстракцией, которая, да не обидятся на меня почтенные геометрические абстракционисты, слишком часто припахивает школьными упражнениями по композиции. Врождённое для мира абстрактное начало являет себя в маргинальном: грязь на тротуаре, абрис снежного покрова, трещины в асфальте, рельеф древесной коры. Каким бы способом ни стремились передать художники эстетизм маргинальности (фактуры и коллаж у Инал-Ипа; фактуры и кракелюр у Сяглова; «автоматическое письмо», выражающее эмоциональный порыв, у Георгадзе), цель всегда одна: увидеть и запечатлеть красоту без формы, красоту как саму форму для мысли и восприятия. Важно, что при таком подходе снимается ещё одна оппозиция — природы и культуры. Тварный или сделанный человеком мир, не важно; всё уравнивается на плоскости, картинной или фотографической, как в случае Корнакова: его проходы по городу с фотоаппаратом, мгновенное выхватывание моментов реальности и оговорённое невмешательство в кадр — тоже путь к абстракции. Невмешательство здесь, однако, мнимо, поскольку щелчок фотоаппарата — уже мировоззрение, уже позиция, ком-позиция. То же самое мы видим в работе с объёмом у Ситниковой, при этом не забывая, что её объекты — это плоскость, свёрнутая, но не утратившая первоначальных характеристик. Неслучайно плоскость становится идеологически важной для Сяглова. Как и Инал-Ипа, он понимает, что двумерное изображение на самом деле проецируется в восприятие зрителя. В диалоге создаётся среда обитания, а значит, трёхмерность. С целью вовлечь зрителя в созерцание абстрактного Инал-Ипа даёт своим произведениям конкретные названия, провоцирующие появление ассоциаций. На это же работают приём коллажа и введение фактур. Но нравится ли нам космос, готовы ли мы его воспринимать на самом деле — большой вопрос. Такой же, как — нравится ли нам чистая красота без объявленной ценности, красота без контуров, не вступающая в аналогические, тавтологические отношения с реальностью?.. Узнаем ли мы её? Вера Калмыкова

© 2019 Галерея А3 Объединения "Выставочные залы Москвы"   /  119002, Россия, Москва, Староконюшенный переулок, дом 39​

  • Facebook Clean
  • White Vkontakte Icon
  • White Instagram Icon